(7) Sejumlah Kritik Atas Karya S.JAI

POSISI “TANAH API”
Oleh: Imam Muhtarom*)

SATU dasawarsa terakhir, sastra indonesia tampaknya lengang dengan karya-karya yang berusaha mengangkat permasalahan politik dan gagasan sebagai tema utamanya. Kebanyakan karya, terutama novel, adalah usaha ramai-ramai mengangkat masalahmasalah yang selama ini dianggap diabaikan: seks, sejarah lokal, tubuh, atau mengolah kembali foklor.

Kecenderungan ini tampaknya sejajar dengan berkembangnya pemikiran yang mereaksi modernitas dengan kecenderungannya yang serba besar dan abstrak: kebenaran, rasionalisme, teknologi, nasionalisme. Walaupun tidak ada penjelasan yang memadai bahwa modernitas di dunia ketiga semacam Indonesia harus diubah, tampaknya arus pemikiran yang mengkritik modernitas sebagian besar diterima. Sebuah kecenderungan yang juga menghinggapi penulisan novel yang tidak saja terjadi di Indonesia, tetapi juga nyaris di seluruh penjuru dunia.

Ironisnya, sekalipun berpendirian demi keberagaman dari penulisan novel yang sebelumnya dianggap dipengaruhi modernitas yang monolitik, penulisan novel yang berusaha mereaksi modernitas pada saat yang sama juga terjebak pada monolitik. Penulisan yang sebelumnya dianggap garda depan karena menerobos kecenderungan umum, toh akhirnya menjadi kehilangan sifat kegarda-depanan bukan lantaran sifat intrinsik yang dikandungnya tetapi justru karena sekadar munculnya karya-karya dengan kecenderungan yang sama.  Di sini persoalan kreativitas tak lagi ajaib. Kreativitas dalam seni mutakhir telah memudar dengan diajukannya persoalan bahwa seni, sastra pada khususnya, mempunyai hukum-hukumnya yang, sekalipun lebih abstrak dari matematika, dipaksa dapat diuraikan nyaris mendekati uraian yang terjadi pada sains.
Barangkali di sinilah letak dilema dari penulisan sastra mutakhir yang terjadi di sastra Indonesia. Kepiawaian berteori, terutama teori penulisan prosa, telah mengurangi, untuk tidak mengatakan melecehkan, penulisan sastra yang berbau sosial dan politik. Alih-alih hendak melakukan kritik, katakanlah marginalisasi akibat struktur sosial yang timpang, yang terjadi justru karya-karya sastra a-sosial. Bukan hendak mengatakan yang estetik keliru, melainkan ada kontradiksi antara pendirian yang dikukuhinya dan konsep di mana pendirian itu berasal, Barat.

Novel Tanah Api (2005) karya S. Jai tampaknya mengabaikan problem-problem sistem sastra semacam ini. Namun demikian bukan berarti karya ini bebas begitu saja dari tarik ulur sistem sastra yang berlaku. Sengaja atau tidak Tanah Api telah mengguratkan perjalanannya sendiri sebagai sebuah novel yang tidak berpretensi pada kerumitan tekstual sebagai sarana untuk memproduksi makna bagi pembacanya (meskipun pendapat ini juga sulit diterapkan sepenuhnya karena apa pun itu, terlebih novel, selalu inheren pada strategi bercerita—apapun dalihnya). Ia hendak memperjuangkan dirinya sebagai novel yang menempatkan praktik politik sebagai lobang hitam yang akan menghisap apa pun yang berada dalam jangkauannya, tak terkecuali agen-agen yang berusaha mendirikan apa yang dalam rezim Soeharto jarang disebut namun demikian nyata menyentuh tubuh, kuasa politik.

Novel ini lebih sebagai upaya mengaduk dua hal yang bertentangan antara kuasa politik yang korup dan prinsip nurani dalam saat dan wadah yang sama. Tak heran cerita dalam novel ini, sengaja atau tidak, dalam pengertian strukturalisme, penokohan, latar, alur, bahkan tema itu sendiri dengan jelas diabaikan. Sebut saja tokoh Kipang. Tokoh satu ini menjadi semacam martir untuk menunjukkan bahwa kekuasaan politik cenderung korup, terutama saat sistem politik tidak memiliki aturan yang jelas dan segalanya bisa dinegosiasikan. Rasionalitas politik ambruk sebab institusi yang membangunnya begitu cair. Tokoh Tuan Presiden bukanlah representasi dari suara mayoritas melainkan hasil negosiasi yang sangat rumit dan hanya mendapat dukungan dari pendukungnya yang fanatis.

Di tengah kecarut-marutan system politik ini, praktik-praktik korupsi, menggadaikan informasi demi sejengkal jabatan, konspirasi menghancurkan kekuatan yang berusaha menyibak kebejatan, tokoh Kipang berada. Memang sikap heroiknya untuk menjadi “alat kebenaran” terasa aneh karena ia sesungguhnya berada di luar sistem. Ia hanyalah bidak kecil di antara para gajah yang sedang bertarung dan tentu saja tidak akan menghasilkan perubahan besar. Tokoh Kipang bersama tokoh lainnya, Wardhana, tak lebih sarana pembaca melihat peristiwa besar yang mengalir deras dan tidak mampu memberi satu kontruksi yang menyeluruh atas sekian banyak peristiwa. Keduanya dihadirkan secara mosaik dan tidak memiliki keistimewaan sebagaimana tokoh Minke miliki dalam Bumi Manusia karya Pramoedya Ananta Toer.

Tokoh Kipang direpresentasikan serpihan dari orangtua korban kolonialisme. Berangkat ke Jakarta dengan keyakinan kosong dan menemukan Jakarta bukan sebagai kota dengan panorama modernitas yang menjanjikan melainkan kota tempat kebusukan bermula sekaligus bermuara. Ada Jenderal Besar yang begitu berkuasa meskipun secara resmi tidak lagi menjabat, ada Tuan Presiden yang kiai persis seperti digambarkan M.C. Ricklefs (2005) sebagai intelektual yang pintar tetapi ngawur dalam menata pemerintahan, ada Habibie yang gila-gilaan, ada Joni alias Ginanjar Kartasasmita yang korup, ada Baharudin Lopa yang menjunjung prinsip keadilan tetapi cepat mati, ada Bagir Manan yang politis, ada Megawati yang pasif, ada tokoh Kuda yang konspiratif.

Namun bukan karena nama-nama yang bisa dirujukkan di dalam “masa reformasi” tokoh-tokoh itu bisa pembaca periksa dalam kenyataan sehari-hari politik Indonesia terkini karena sesekali masih muncul di media, melainkan pembaca coba dipaksa merunut kembali apa yang dialaminya sekaligus merefleksikan kembali bahwa peristiwa politik itu selalu tidak utuh dan silang sengkarut, terutama sekali tatkala peristiwa politik itu berada dalam sudut pandang manusia biasa yang tidak punya peran besar dalam sejarah. Politik selalu berada di luar sana dan kami hanyalah bagian dari pusaran-pusaran itu.

Namun Kipang dan Wardhana tidak berusaha menjadikan yang sekadar akibat pusaran pusaran politik lantas mendiamkannya. Ia mungkin adalah jelmaan imajiner dari sekian manusia biasa itu. Ia ingin mengubah negerinya sekalipun itu selalu perbuatan menggantang asap. Ia masih percaya suatu nurani sebagai jalan menuju apa yang seharusnya terjadi. Nurani ini muncul dalam solilokui, dalam surat, dalam bersitanbersitan pikiran ketika ia menghadapi kebejatan moral para politikus yang selalu ia hadapi.  Atau, dialog-dialog heroik antara Wardhana dan pelacur di seberang istana kepresidenan. Dialog yang mungkin saja tidak terjadi dalam pelacur jalanan manapun karena terlalu intelektual. Wardhana justru mendapat pencerahan dari celoteh pelacur daripada para politikus. Ini semacam pelarian yang ironis dari seorang “pejuang”. Atau Randu Alas Kelud sesungguhnya mimpi sia-sia ketika berada di Australia sebagai pelarian.

Dalam Tanah Api ini jalan cerita bukan berdasarkan rangkaian peristiwa yang jalin-menjalin dan dari situ membentuk kesatuan logis. Cerita adalah penggalan yang saling tidak berhubungan dan kadang bertentangan satu sama lainnya. Pada hubungan antara Kipang-Wardhana di satu sisi dan Kipang-Randu Alas Kelud cerita dalam novel ini bisa dipahami, yang mana hubungan mereka direkatkan oleh kesamaan prinsip.

Maka ada hubungan yang positif tatkala menimbang pernyataan pengarang novel ini di Bab “Catatan Sepenggal Korban” bahwa tokoh-tokohnya adalah tokoh ide. Tidak akan ditemui sepanjang novel ini tokoh-tokohnya mempunyai tubuh yang bisa bernafas, merasakan aliran darah, dan tentunya suasana yang muncul dari refleksi tubuh yang merasa. Tokoh bergerak bukan karena kebebasan yang diembannya melainkan dibatasi oleh satu gagasan yang telah dilesakkan di belakang teks novel ini (metafiksi). Jikalau kemudian dalam pembacaan akan terasa kering, itulah risiko yang tidak bisa dielakkan pembaca. Sebab, rupa-rupanya, novel ini bukan diperuntukkan bagi pembaca yang suka mengejar ketegangan, sensasi, kenikmatan narasi, tetapi pembaca dengan kening berkerut, penuh argumentasi yang memojokkan, dan pilihan-pilihan moral yang rumit.***

Penulis adalah pengarang,  dan anggota Forum Studi Sastra dan Seni Luar Pagar (FS3LP), Surabaya.  Buku kumpulan  cerpennya:  Rumah Yang Tampak Biru Oleh Cahaya Bulan.

Dunia Bayang-bayang  “ALIBI” yang Berusaha Menggerogoti  Keluarga Sehari-hari

Oleh Adi Setijowati*

“ALIBI” meminjam idiom wayang untuk merepresentasikan dunia bayang-bayang alibi yang selalu dipakai manusia/ kelompok/masyarakat untuk mempertahankan “sesuatu”. Persoalan yang dipotret “Alibi” sangat banyak dan cenderung sarat persoalan. Persoalan yang diusung antara lain korupsi, penggusuran, fenomena  budaya kejahatan yang amat dekat dengan realita sekaligus sulit dijangkau terutama  bila dilihat dari sudut pandang keluarga yang tidak punya akses langsung dengan kekuasaan..

Lelaki yang berbicara dengan dirinya sendiri dihadapan penonton menyebut dirinya seorang intelektual,kepala keluarga ,bercitra bersih dan berusaha mensterilkan keluarga dari pengaruh  pikiran luar termasuk korupsi, korban penggusuran dan digambarkan menjadi seseorang yang menyerahkan berkas pledoi yang membela dirinya sendiri bersih sekaligus melaporkan atasanya di pengadilan dan menyerahkan bukti-bukti korupsi. Anak mantan pelacur. Kuatkah ia melawan arus deras di luar dirinya itu?

Semua permasalahan yang dialami lelaki itu menurut persepsi saya bermuara dari  seorang tokoh  yang memilih hidup miskin dengan jalan menolak korupsi, digambarkan rumahnya akan dirobohkan bulldozer ( dalam waktu dekat akan digusur). Tentu saja hal  tersebut menimbulkan kecemasan tersendiri padahal di satu sisi dia  sudah merasa mempunyai ideology pribadi yang mantab antara lain adalah meneguhi sikap anti korupsi dalam tafsirannya sendiri meski konsekuensinya harus hidup miskin. Kecemasan-kecemasan pikiran ini tampaknya yang menjadi sasaran garap si penulis dalam  karya Alibi ini.

Sebagai sebuah monolog “Alibi” merupakan sebuah karya  yang amat panjang. Panjangnya monolog menuntut kecerdasan dan enersi pemainnya apalagi lanturan-lanturan pikiran yang dipakai didasarkan pada masalah sehari-hari kita yang sering kita bincangkan pada level “kata-kata” dekat dengan realita dalam arti masalah-masalah yang diangkat tidak begitu saja gampang dipecahkan dan solusi yang memuaskan semua pihak  hampir dapat dikatakan tidak ada. Hal tersebut tentusaja  berpengaruh pada uraian-uraian pikiran yang terasa berat namun dapat dinikmati.

Dalam beberapa hal masalah korupsi yang diusung terkesan datangnya begitu tiba-tiba begitu juga pembuktian terbalik masalah korupsi, dibuat terpatah-patah mungkin untuk mencari gambaran bahwa pikiran manusia sangat tak terbatas bahkan seperti persoalan  kita sehari-hari yang tak mampu kita pecahkan. Betapa absurdnya kehidupan kesadaran lelaki itu. Kadang ia ingin lepas dari semua persoalan yang mengimbas dirinya tapi bunuh diri bukan pilihannya.Dalam keadaan seperti itu oleh penulisnya Jai justru dimanfaatkan untuk memindahkan suara hiruk pikuk  di dunia luar yang diharapkan dapat membuat dan memberi kesan kuat dalam monolog ini. Lihat dalam pilihan diksinya PINTU, SEPATU, KURSI, BOLA KERTAS-KERTAS . Kadang dia berbicara mewakili diri sendiri kadang mengatasnamakan Rakyat yang menghadapi koruptor. Peminjaman idiom wayang tampaknya dimanfaatkan untuk memudahkan penjelajahan jiwa tokoh.

Monolog “Alibi” ini berusaha mengangkat antara lain ideologi “malu tapi bangga” yang belum umum di masyarakat. Malu karena sang lelaki ini sekolahnya tinggi sampai ibunya miskin membiayai sekolahnya akan tetapi tetapi sebagai anak ia tetap jatuh dalam kemiskinan karena sengaja memilih hidup miskin; akantetapi ia bangga pada dirinya sendiri karena ia bisa berbeda dengan lingkungannya yang dianggapnya korup. Sesuatu yang kecil yang idealnya memang senantiasa diupayakan menurut penulisnya harus  dimulai dari keluarga inti.Ada pengharapan lebih jauh mengapa penulis monolog ini memilih wacana dari keluarga inti. Dimungkinkan pengaruhnya akan terasa meluas dari keluarga kekelompok orang, masyarakat bahkan dalam tataran nation. Meski kadang diakuinya (Si Lelaki) ada tarikan-tarikan sesuatu yang menggiurkan laksana seorang gadis memamerkan tubuh dan wajahnya didepan lubang kunci pintunya akan tetapi gambaran itu langsung berubah menjadi wajah keprihatinan ibunya yang sudah tua yang digambarkan datang malam-malam.

Suasana ironis berusaha dibangun lewat uraian-uraian yang cukup panjang dibantu dengan perangkat tata panggung dan idiom wayang yang tampaknya senantiasa difokuskan untuk mengangkat kesiasiaan manusia dalam pertarungan hidupnya melawan sesuatu di luar yang dimauinya. Setidaknya “Alibi” ini menunjukkan pada kita dalam kesia-siaan ada seonggok keteguhan.

Representasi yang dibentangkan dalam “Alibi” mengarah pada dualisme komplementer dalam jatidiri manusia dan kemanusiaan yang dapat ditemukan dalam jati diri lelaki itu. Tunjuklah beberapa hal seperti ini: dalam kemiskinan ada kekayaan batin, dalam kekayaan ada kemiskinan batin; didalam godaan terdapat pencerahan; dalam pencerahan jiwa terdapat godaan dunia; dalam  kejahatan ada kejujuran.

Tampaknya Jai penulis monolog ini  berusaha menggerogoti pikiran kita sehari-hari secara perlahan namun pasti bahwa setidaknya ada maknanya kita hidup berkeluarga dengan memperjuangkan sesuatu yang belum tentu mendapat dukungan sekitar /lingkungannya tapi setidaknya dari  keluarga  ini kita telah berani  mengambil resiko pilihan hidup sekalipun pahit.

Monolog karya Jai menuntut ketekunan menyimak sekaligus respon dalam panggung agar kita tidak kehilangan tempat berpijak  karena monolog ini memakan waktu lama  dalam pementasannya. Banyak renungan akan terbawa setelah menonton pementasan monolog ini. Selamat menonton dan selamat bergulat dengan lanturan pikiran khas Jai ini

* Staf  pengajar di Fakultas Sastra Universitas Airlangga

KETERAMPILAN AKTOR,KONTROL DIRI, DAN TEATER MONOLOG

Oleh: Indra Tjahyadi*

Dalam teater, merujuk Goenawan Mohammad, keterampilan seorang aktor merupakan hal yang sangat signifikan. Keterampilan dalam memahami, menghayati, dan memainkan peran serta menghidupkan pertunjukkan, untuk menjadikan pertunjukan tersebut menjadi suatu realitas tersendiri yaitu realitas pertunjukan teater, merupakan hal yang signifikan. Terlebih lagi dalam teater monolog.

Teater semodel monolog (ataupun monoplay) merupakan wilayah permainan yang menuntut tantangan tersendiri yang khas dan begitu menantang. Sedikit saja keterampilan sang aktor memperlihatkan kelemahannya, dapatlah dikatakan, habislah sudah pertunjukan tersebut. Penguasaan aktor akan elemen-elemen permainan teater sangatlah mutlak diperlukan dalam stadiumnya yang maksimal, melampaui standard yang ada. Sebab dalam pertunjukan teater semodel monolog, aktor adalah pusat.

Cukupnya keterampilan yang dipunyai seorang aktor dalam memainkan perannya dalam sebuah permainan teater, terlebih lagi teater monolog (atau monoplay), membuat permainan tersebut terkesan hidup dan penuh variasi, juga dapat membuat audiens yang hadir seakan-akan lebur dalam ruang dan waktu yang memang telah dipersiapkan oleh para perancang permainan tersebut. Dengan keterampilan yang cukup, bahkan melampaui standar yang ada, seorang aktor dapat mengubahnya menjadi sebuah realitas di mana tak ada lagi batas sang aktor, sebagai subyek penggulir permainan, dengan penanton, yang sebenarnya hanya menjadi obyek permainan. Dengan cukupnya keterampilan yang dimiliki seorang aktor, penonton atau audiens suatu pertunjukan teater, bahkan dapat merasakan seolah-olah mereka juga bagian dari permainan tersebut. Pendeknya, seorang aktor, dengan keterampilannya yang cukup yang dipunyainya, akan mampu memaksimalkan sebuah permainan yang telah dipersiapkannya.

Memang benar adanya bahwa aktor, dalam sebuah pertunjukan teater semodel monolog (atau monoplay) adalah subyek, pusat dari pertunjukan tersebut. Ia adalah penggerak dan penghidup, bahkan dapat dikatakan pencipta, semesta atas tontonan. Ia bukan hadir sebagai sebuah ornamen, atau sekedar penyampaian pesan. Ia juga menjadi jembatan penghubung antara imajinasi naskah dengan realitas panggung dan juga ruang yang mengitari pertunjukan tersebut.

Tak banyak aktor teater negeri ini yang berhasil memainkan teater semodel teater monolog ini. Di era ini bahkan dapat dikatakan sedikit sekali aktor teater yang mampu memainkan teater monolog (atau monoplay) ini. Untuk sekedar menyebut sejumlah nama, Imam Sholeh (Bandung), Butet Kertaredjasa (Yogya) dan Meimura (Surabaya) adalah nama-nama dari segelintir aktor teater di negri ini, yang oleh banyak pengamat teater, terhitung berhasil memainkan permainan teater semodel ini.

Penguasaan keterampilan bermain saja, tanpa didukung oleh penguasaan kontrol diri dalam bermain, dalam sebuah teater semodel monolog akan percuma saja adanya. Penguasaan permainan dengan kemampuan untuk mengontrol diri di sepanjang permainan, seperti yang pernah dan telah diperlihatkan oleh ketiga nama aktor di atas, merupakan hal yang signifikan pula.

Kemampuan untuk melakukan kontrol diri tersebut diperlukan untuk menjaga agar permainan tidaklah melintasi batas-batas permainan yang telah disepakati. Kontrol diri, selain itu, juga berguna untuk tetap menjaga seorang aktor bermain dalam keadaan sadar. Kelewat tingginya semangat bermain acapkali membuat seorang aktor teater melakukan hal semena-mena terhadap apa yang dimainkannya. Yang pada akhirnya, penghayatan peran yang telah dikerjakannya secara maksimal hanya akan berakhir pada ekstase buta permainan, bahkan efeknya, dapat pula menghilangkan kesinambungan dan karakter peran yang sedang dimainkan.

Mengenai kontrol diri, seorang Stanilavsky pernah berkata bahwa yang paling buruk adalah apabila seorang aktor yang memerankan orang tidur, benar-benar tertidur pulas. Hal ini bisa dipahami, bahwa dalam memerankan sesuatu seorang aktor tetap, seyogyanya, sadar bahwa ia memang sedang bermain, dan bukannya larut serta-merta dalam permainan tersebut. Karena seorang aktor adalah pusat pergerakan permainan tersebut. Seperti yang diperlihatkan oleh F. Azis Manna, dari Teater Keluarga,  dalam pertujukkan teater monolog yang berjudul Alibi karya sutradara S. Jai.

Permainan dengan penuh resiko, dengan durasi pertunjukan yang lebih kurang 3 (tiga) jam, tersebut ternyata berhasil dilalui dalam keterampilan dan kontrol diri oleh F. Azis Manna sebagai aktornya. Banyaknya ruang-luang yang dapat mengakibatkan improvisasi brutal dari permainan teater tersebut, tidak membuat F. Azis Manna kehilangan kontrol dirinya. Hal ini diperlihatkannya, salah satunya, pada adegan ketika ia mengajak para penonton untuk menari, berjoget bersamanya.

Adegan semacam itu mengundang resiko yang sangat tinggi dan apabila aktor, dalam kasus ini F. Azis Manna, kehilangan kontrol dirinya, atau kelewat asyik-masyuk dengan permainan dari adegan tersebut, dapat membuat pertunjukan tersebut hadir dengan bentuk wajahnya yang amburadul, kacau sekali. Tetapi, untung saja, F. Azis Manna masih memiliki kontrol dalam permainan tersebut. Sehingga adegan tersebut tidaklah hadir mubazir dan membuyarkan struktur permainan dalam pertunjukan tersebut. Bahkan justru dapat membuat para penontonnya seakan-akan terlibat dalam pertunjukan tersebut.

Atau juga pada adegan di mana ia harus menendang bola, yang entah direncanakan atau tidak, pada akhirnya, adegan tersebut memecahkan kaca jendela di salah satu sisi tempat pertujukan yang digelar di gedung Fakultas Sastra Universitas Airlangga Surabaya. Adegan tersebut, dengan hasilnya, mengundang resiko kepanikan yang sangat besar pada diri seorang aktor. Akan tetapi, adegan tersebut, dengan keterampilan bermain dan kontrol diri yang dipunyai, dapat dilewati oleh F. Azis Manna. Bahkan adegan tersebut, yang berakhir dengan pecahnya kaca jendela tersebut, karena didukung oleh keterampilannya dalam memainkan permainan dan kontrol terhadap permainan, membuat adegan tersebut beserta realisasinya seakan-akan memang merupakan bagian dari pertunjukan tersebut.

Pada akhirnya, bersepakat dengan apa yang pernah dilontarkan oleh Goenawan Mohammad, bahwa masalah seni teater, apa pun bentuknya, adalah bagaimana cara tubuh meletakkan diri di ruang dan waktu dalam menanggapi kehadiran orang lain. Sehingga suatu permainan yang sudah dipersiapkan dapat hadir dalam wilayah pemaknaannya, dan bukan muncul sebagai sebuah fenomena yang ruwet, yang hanya akan membawa publiknya pada ketakpahaman dan kebosanan tontonan.[]

 *) Penulis adalah pecinta seni pertunjukan, staf pengajar di Fakultas Sastra & Filsafat Universitas Panca Marga Probolinggo.

Pledoi Bagi Kejahatan: Catatan Bagi Alibi Karya Bang Jai

Listiyono Santoso*)

Tiada makluk yang susah dimengerti di dunia ini selain manusia. Semakin kita berusaha mengerti tentang manusia, semakin tidak jelas pengetahuan kita tentangnya. Tidak berlebihan bila Gabriel Marcel menyebut manusia dengan (‘homme problematique, 1955). Manusia yang problematik atau Marfin Buber mengatakan dengan Das problem des menschen (1948) manusia sebagai problem. Kekhasan dan keunikan manusia mengukuhkannya menjadi makhluk yang problematik sekaligus menjadi problem.

Realitas kemanusaiant elah membuat ruang yang namanya dunia begitu disesaki dengan berbagai tindakan manusia yang selalu bertolak belakang. Membahayakan sekaligus mengharukan. Kebaikan selalu juga diertai dengan kejahatan, dst,dst. Luar biasanya, manusia juga mempunya kemmpuan untuk dapat melakukan rasionalisasi atau perbuatan-perbuatan yang irasional. Membuat “aksi-aksi” atas kejahatan-kejahatan yang dilakukannya. Alibi sesungguhnya sebuah rasionalisasi atas kejahatan. Bagaimana manusia tiap kali disibukkan untuk menyusun sebuah pembelaan agar kejahatan yang dilakukan nampak sebagai sesuatu yang manusiawi.

Menariknya waktu ini terjadi secara terus-menerus dalam dunia manusiawi. Kontinyuitas paradok ini membuat berbagai bentuk aroma kemanusiaan menjadi suatu tradisi. Menjadi satu kebudayaan. Artinya, berbagai bentuk tindakan penyimpangan—pada akhirnya—akan menjadi kebiasaan, sekaligus akan selalu menemukan logika pembenarannya. Kejahatan—korupsi mulanya akan menjadi kebiasaan tindakan manusia. Kejahatan membentuk dirinya menjadi tradisi. Ironisnya ia telah disepakati menjadi kebudayaan umat manusia.

Realitas ini tampaknya yang sengaja hendak dihadirkan dalam pementasan teater naskah S.Jai yang berjudul Alibi. Bang Jai—begitu saya berusaha memanggil penulisnya—berusaha menghadirkan realitas paradoks kemanusiaan tersebut. Sebuah realitas, betapa kejahatan apapun bentuknya sudah dengan sendirinya inherent dengan rasionalitas yang membenarkannya. Tiada kejahatan yang tidak dengan sendirinya melahirkan pembenaran. Bang Jai dengan cukup menarik kritik dan tugas menghadirkan suatu fakta kejahatan adalah suatu kebudayaan.

Naskah Alibi adalah naskah drama wacana—istilah yang sengaja saya hadirkan. Naskah (drama) wacana dalam benak saya adalah naskah yang banyak melibatkan dialektika ide dalam dialog-dialog di dalamnya. Andaikata orang tidak melihat pementasannya atau hanya membaca naskah ini saja, maka persepsi kita akan memahaminya sebagai sebuah orasi (kebudayaan) ketimbang dialog antara tokoh biasanya dialog ditampilkan dengan kalimat pendek-pendek. Maksudnya agar tidak ada dominasi tokoh. Tetapi dalam naskah Alibi, dialog tokoh berkembang menjadi semacam orasi. Itulah sebabnya penyebutan sebagi naskah (drama) wacana karena tampilah dialognya penuh dengan perluasan argumentasi atau penataan kalimat yang  masih pada hampir wilayah dalam realitas panjangnya dialog yang dominan mengadakan naskah drama alibi cenderung untuk bermain-main kata. Minimal bermain-main dengan simbolisasi. Implikasinya, mengharuskan naskah drama ini tidak berbeda jauh dengan orasi ilmiah yang berisi pergulatan ulang ide-ide penulisnya.

Menariknya sebagai pergulatan wacana, naskah itu adalah ungkapan satire, ungkapan sindiran (kritik) atas berkembangnya perilaku anomaly dari “kebudayaan” manusia.  Alibi menghadirkan wajah “pendosa” yang tidak memiliki Shame Culture (rasa malu) sekaligus Quilt Culture (rasa bersalah) dalam melakukan kejahatan. Alibi berkeinginan menghadirkan fakta bahwa dunia kemanusiaan kita sekarang ini ya seperti ini wajahnya. Ketika orang sudah tidak malu lagi berbuat “dosa”. Ketika orang sedemikian bangga melakukan kejahatan. Manusia menjadi steril dari penyesalan karena kejahatan adalah kebiasaan hidup sehari-hari sebagai kebiasaan kejahatan adalah fenomena khas kemanusiaan. Karena itu kejahatan tidak perlu lagi ditutup-tutupi. Alibi berusaha mengatakan bahwa tiada lagi kejahatan yang bertopeng. Tiada lagi perlu menyembunyikan kejahatan. Semuanya transparan.

Demikianlah, maka naskah Alibi mempresentasikan sebuah dunia yang nihilis. Dunia yang dijejali dengan absurditas nilai. Manusia melakukan kekerasan atas yang lain dengan penuh penghayatan. Membunuh sesama dengan tertawa-tawa. Melakukan korupsi tanpa sembunyi-sembunyi. Itulah dunia nihilis yang sengaja Bang Jai hadirkan dalam naskah Alibi. Sebuah naskah yang meski agak-agak berbelit-belit—sehingga mungkin akan sangat monoton—tapi sarat dengan kritik sosial yang tajam. Melalui Alibi, Bang Jai seolah ingin mengatakan bahwa zaman kita sekarang ini ditandai dengan keadaan terancamnya kemanusiaan, hilangnya kemuliaan, keterasingan, jenuh dan tanpa arti. Dia dengan sengaja memperlihatkan  perasaan absurditas, kebosanan, kemuakan dan ketiadaartian. Ini mirip dengan apa yang disinyalir oleh Emmanuel Levinas dalam Totalitas dan Tak Berhingga—yang secara mengharukan melukiskan sudat-sifat paradoks dunia sekarang yang tidak manusiawi dan tidak bermoral lagi. Dalam segenap absurditas, kata-kata dan gambaran-gambaran yang tadinya menyelubungi kenyataan dihancurkan dan terbersitlah realitas menurut seluruh kepalsuannya. Kedoknya tersingkap. Namun yang palign buruk bukanlah kekerasan-kekerasan fisik, melainkan pembusukan kepribadian serta hati nurani karena dalam dunia absurditas memaksa manusia memainkan peran-peran dimana ia tidak lagi mengenal dirinya sendiri dan mengkianati keterlibatannya. Di lain pihak, banyak orang yang memperlakukan culture omission (budaya pembiaran). Sebuah budaya yang membiarkan terjadinya berbagai tindakan kejahatan secara terus menerus, tanpa ada kemauan untuk menghentikannya. Manusia sudah acuh terhadap segenap anomaly dalam realitas sosial.

Dunia seperti itulah yang secara menarik muncul dalam Alibi. Dunia manusia yang tidak ada lagi pemisahan kebaikan dan kejahatan, karena keduanya adalah inherent satu sama lain. Dunia kejahatan tidak lagi dipahami secara negative atu anomalis. Kejahatan—seperti korupsi—adalah kebutuhan, bahkan menjadi basic need. Kejahatan menjadi realitas sehari-hari. Dimana-mana ditemukan tindakan anomaly tersebut, baik secara individual maupun berjamaah.

Dalam konteks ini, menjadi jelaslah bahwa di masyarakat yang tidak mencela dan tidak menganggap bahwa tindakan kejahatan (korupsi, misalnya) adalah sesuatu yang mestinya diharamkan dan harus dituntut secara hukum, maka pastilah tindakan itu akan merajalela. Kekerasan massal, misalnya, bukan lagi dianggap sebagai kejahatan kemanusiaan, karena sudah menjadi kebiasaan dalam interaksi manusia. Dan manusia pun tidak perlu lagi mencari-cara alasan pembenar karena setiap tindakan jahat sudah dengan sendirinya menyertakan sejumlah alibi untuk merasionalisasikannya. Memang beginilah dunia kemanusiaan kita sekarang ini.

Naskah Alibi disadari adalah bagian dari sebuah kritik. Kritik atas realitas ‘kemunafikan’ atau justru bukan lagi sebagai kemunafikan (karena sudah tidak lagi disembunyikan), melainkan semakin transparannya tindakan kejahatan yang dilakukan manusia. Sekali lagi, naskah ini—meski terkesan seperti orasi kebudayaan yang sifatnya monolog, ketimbang sebuah dialog—sudah berhasil melakukan kritik sosial atas konstruksi sosial yang ada. Bang Jai—penulisnya—berusaha  menghadirkan dunia non fisik/dunia realitas ke dalam suatu bentuk karya sastra. Dunia sastra selalu terkait engan dunia imajiner. Dalam dunia imajiner apapun bisa dihadirkan dan diciptakan. Sesuatu yang sulit untuk dilakukan oleh dunia lainnya, dunia sastra sanggup memerankannya. Ketika politik dan hukum tidak sanggup memberikan kritik atas tindakan kejahatan, maka dunia sastra justru menghadirkannya. Luar biasanya, hanya dunia sastra yang berani menghadirkan suatu fakta bahwa kejahatan telah menjadi kebudayaan umat manusia. Kebudayaan telah menjadi realitas sehari-hari yang tidak bisa kita pungkiri. Yang bisa kita lakukan adalah ‘membiarkan’ setiap tindakan tersebut.

 *Listiyono Santoso, peneliti K3M Fakultas Sastra Universitas Airlangga dan bukan sastrawan.

ALIBI: DRAMA PIKIRAN

(Catatan Pentas Komunitas Teater Keluarga di FS Unair 6 November 2004)

Putera Manuaba*)

Dalam Alibi (2004) karya S.Jai yang dipentaskan di Fakultas Sastra Universitas Airlangga pada tanggal 6 November 2004, merupakan pentas drama terpanjang yang pernah saya saksikan, yang berdurasi tidak kurang dari tiga jam. Lakon yang terbagi atas tiga bagian ini, sepertinya dibiarkan mengalir dalam jelajah pikiran, mengembara ke relung-relung kesadaran manusia  sebagai insan manusia di tengah masyarakat yang terikat dengan niali-nilai sosio-kultural yang dibuat oleh  manusia itu sendiri.

Sebagai sebuah lakon, Alibi agak sulit dikelompokkan, masuk pada kategori yang mana. Apakah Alibi termasuk naskah drama konvensional, monolog biasa, kontemporer, atauk renungan. Namun demikian, sebagai sebuah lakon, saya cenderung menamakan drama Alibi dengan penamaan sendiri sebagai sebuah drama pikiran. Dikatakan seperti itu, karena seluruh kisah di dalam drama berada dalam lingkaran pikiran yang terkadang serius, menggelitik, kritis, kaya renungan, dan terkadang dihiasi dan dibalut dengan humor intelek. Tuntutan kejujuran, ketulusan, keikhlasan , kewajiban, dan seterusnya hadir secara koheren membangun kisah yang temanya melingkar-lingkar dalam satu totalitas hidup yang diidealkan dalam kekinian.

Alibi, yang ditulis oleh S.Jai dan telah dipentaskan oleh Komunitas Teater Keluarga Surabaya itu, seperti mencerminkan kegigihan penulisnya untuk melakukan pencarian nilai-nilai hakiki manusia, yang mungkin seharusnya diresapi oleh setiap diri makhluk yang bernama manusia di muka bumi ini. Di samping itu, amat nyata pula tampak bagaimana penulis dengan idealismenya yang begitu liar dan menghentak-hentak masuk ke dinding-dinding kebuntuan pikiran manusia yang terlelap oleh belenggu-belenggu kenikmatan dan kekuasaan yang tak pernah dimengerti manusia sendiri. Di dalam lakon ini, dipertanyakan segala hal yang menyangkut kedirian manusia di tengah kehidupannya dalam masyarakat, negara, atau sebagai anak manusia.

Satu hal yang berbeda dalam drama Alibi adalah dihadirkannya hanya satu tokoh (tokoh Lelaki) yang berdialog dengan tokoh yang tidak hadir di dalamnya (in absentia). Tokoh Lelaki di dalam kisah ini tak melakukan monolog seperti Marsinah dalam drama Ratna Sarumpaet, atau Pak Kanjeng dalam drama Emha Ainun Nadjib. Di dalam kedua drama itu (Marsinah dan Pak Kanjeng) monolog menghadirkan  tokoh-tokoh lain di dalam kisah sehingga terasa seperti cerita berbingkai. Di dalam drama Marsinah misalnya, di situ dihadirkan tokoh Marsinah, Hakim, dan sebagainya; begitu pun di dalam Pak Kanjeng juga hadir tokoh-tokoh lain sebagai lawan bicaranya.

Di dalam Alibi, tokoh Lelaki berdialog dengan tokoh “entah siapa”, tetapi lawan bicara dibayangkannya ada; dan tokoh itu tak hadir secara langsung dalam kisah. Model berdialog ini, mungkin terasa mengasyikkan; dan konsekuensinya sang aktor harus bisa membayangkan siapa lawan yang diajak bicara. Cara berkisah semacam ini makin membuka lebar-lebar kesempatan bagi tokoh Lelaki untuk melontarkan segala bentuk protes dan kegelisahan hidupnya. Atas alasan itulah barangkali mengapa di dalam drama ini tak menggunakan alur yang tersusun secara linier, tetapi cenderung kepada alur yang saya namakan “alur terpencar”, karena mungkin yang tampak ingin ditonjolkan adalah bukan problem alur dramatik yang gampang dicerna, tetapi lebih berupa sebuah alur pikiran yang memiliki kebebasan ekspresi dan tak dikekang ruang, waktu, dan keadaan. Dengan  perkataan lain, bukan kisahnya yang dituju, tetapi isi kisahnya.

Sebagai drama pikiran, Alibi menawarkan sikap totalitas penyadaran diri: sebagai manusia dan keharusan-keharusan yang dijalankan. Dalam proses penyadaran diri itu, melalui tokoh Lelaki, Alibi melontarkan kritik, otokritik, introspeksitas, faktisitas, penyesalan-penyesalan, harapan-harapan, prediksi-prediksi, dan lainnya, sebagai konfigurasi inklusivitas diri sebagai manusia. Pencarian-pencarian hidup yang cenderung ke arah yang lebih berarti dan bermakna, seakan-akan dengan segenap keyakinan mematahkan penghambaan-penghambaan materi yang tidak abadi. Melalui drama ini kita memahami, bahwa hidup pada hakikatnya tak sebatas kerakusan meraup materi, tetapi sebuah perjuangan menembus himpitan moralitas insaniah agar menghargai nilai persaudaraan, kejujuran, kebenaran, ketulusan, dan seterusnya, sehingga kita benar-benar dapat “menjadi manusia” dan “sebagai manusia”, yang harus bisa membangun dunia manusia.

Sebagai drama yang bertokoh tunggal dan dengan dialog-dialog yang panjang, tentu saja tak semua orang bisa dan mampu memainkannya. Maka itu, diperlukan aktor yang benar-benar kuat dan berstamina prima, seperti yang dimainkan aktor F Aziz Manna. Dalam pentas tersebut, drama Alibi memang telah dimainkan oleh seorang aktor yang cukup andal dan prima, sehingga drama Alibi makin memperlihatkan kekuatannya sendiri sebagai drama yang memiliki masa depan.

Satu hal lagi yang saya saksikan dalam pentas Alibi, adalah adanya ciri pentas yang menggunakan cara pentas wayang. Di samping dialog-dialognya dilontarkan oleh tokoh Lelaki, dalam selingan ada dalang dan sinden yang mendukungnya. Kendati dalang dan sinden tak mendominasi, tapi tokoh Lelaki seperti anak wayang yang diingkan oleh dalang—yang notabene jua adalah penulis naskah. Dalang, yang sekaligus penulis naskah dan juga pembisik, memang diperlukan dalam sebuah pentas yang membutuhkan kekomplekan energi mental, fisik, dan improvisasi. Oleh karena itu, tampaknya drama Alibi tak bisa dimainkan oleh sembarang aktor. Drama Alibi  harus dimainkan oleh seorang aktor yang benar-benar representatif.

Alibi, menjadi tontonan pentas yang juga membutuhkan ketekunan dan keseriusan penonton (audiens), sebab jika tidak, mungkin penonton akan cepat merasa lelah dan bosan. Bagi drama Alibi sendiri, hal ini amatlah riskan, bukan karena drama ini dimainkan oleh satu orang aktor, tetapi karena dipilihnya style monoton dalam penampilannya. Untuk itu, spontanitas aktor diperlukan dalam memainkan Alibi, karena dengan spontanitas itulah penonton dapat dikejutkan dan disegarkan kembali secara berulang-ulang, dan pada akhirnya dapat mengikuti terus drama ini sampai akhir.

Demikian, catatan singkat saya selaku penonton, yang mencoba memberi apresiasi kecil untuk drama Alibi yang dipentaskan oleh Komunitas Teater Keluarga Surabaya di bawah pimpinan S.Jai. Selamat dan  sukses.[]

*)Penulis adalah pengajar di Fakultas Sastra (kini Fakultas Ilmu Budaya) Universitas Airlangga

Mempertanyakan ALIBI

Oleh Zeus NUman Anggara*)

SEDIKIT berbeda dengan pementasan-pementasan yang pernah dipertontonkan di Surabaya, kali ini datang naskah monolog Alibi yang penonton diajak untuk menyiapkan apresiasi tanpa harus berkerut kening. Lakon ini mengusung persoalan jati diri manusia di tengah konflik-konflik kepentingan yang menggerus kesadaran masyarakat modern. Perkara korupsi, rumah tangga, agama dan sebagainya di lontarkan dengan cara riang nan menggemaskan.

Mementaskan monolog dengan naskah padat bukanlah pekerjaan mudah bagi aktor yang hampa visi akan keaktoran. Tuntutan untuk mengolah intonasi, gestur, penjiwaan teks yang terus terfokuskan pada satu orang dia atas panggung jelas hanya bisa dipercayakan pada aktor nekat. Menguasai naskah dibedakan dengan menghapal laporan atau tulisan yang ditujukan untuk dibaca. Naskah drama sepenuhnya ditulis demi pementasan yang pada akhirnya akan menentukan nasib naskah itu sendiri. Alur dan kerangka lakon lebih mirip partiturdengan kemungkinan penafsiran musik dimana bagian pembuka, pertengahan dan akhir disusun sedemikian rupa sehingga penampil mampu merasakan getaran-getaran secara langsung pada notasi-notasi yang mengalir. Aktor disini mengambil peran seorang musisi yang keluwesan dan ketangkasannya dipersanding-bandingkan dengan naskah, yang kemudian diambil kesimpulan apakah nilai dari performa sebanding dengan naskah. Salah satu dari keduanya, naskah atau penggarap (aktor, sutradara, dan sekalian awak panggung), saling mengangkat atau menjatuhkan.

Tidak ada hukum pasti akan naskah monolog yang ideal. Satu kesempatan dalam menilai naskah semacam ini: apakah terdapat ruang gerak untuk trauma bagi aktor? Naskah monolog menjadi khotbah atau katekismus apabila teks-teks didalamnya ditulis uintuk mengendalikan momon-momen subyektif aktor. Kata dalam drama tidak selentur nada dalam musik. Kata dalam drama memiliki analogi dengan fenomena-fenomena tekstual an sich , terlebih apabila aktor terpaku pada naskah-naskah beku. Bahkan reportoar juga tidak dapat disamakan dengan drama meski keduanya di permukaan memiliki kemiripan. Ini mengingat bahasa dalam keaktoran memantul kedalam personalitas bukan berhenti pada wicara. Rampatan-rampatan fakultas mental menuntut keterlibatan yang lebih krusial, sehingga naskah-nasakah dengan kepedulian rendah pada persoalan ‘ada bagi dirinya’ (l‘etre pour soi) seorang individu cenderung mentah apabila dipentaskan. Naskah yang miskin pengertian tentang jalinan kesadaran dan ketidaksadaran dalam eksistensi manusia menjadi artifisial karena berhenti pada keputusan-keputusan melumpuhkan: manusia yang difenisikan.

Mengalami panggung adalah memproyeksikan tubuh ke ujung-ujung persoalan dari sebuah tema pementasan dalam temporalitas yang kongkrit dan manifestatif. Tubuh tidak dapat tidak merupakan media utama seorang aktor. Tubuh mengundang persepsi audiens lewat bukan sekedar mesin yang bergerak sesuai hukum sebab akaibat. Dinamisasi tubuh merupakan akumulasi kehendak dan dipahami sebagai modus fenomenologis dibanding sebagai konsistensi fungsional. Artinya; tidak ada yang identik, tidak ada generalisasi, sepenuhnya menolak peniruan. Tidak ada aktor yang dapat mengkonsepsikan aktingnya dengan definitif kecuali sekedar gambaran hubungan samar-samar antara adegan dengan kelahiran baru manusia. Seiring pernyataan Artaud: “Saya mesti memiliki aktor-aktor yantg merupakan awal dari semua keberadaan, dengan kata lain, yang diatas panggung tidak takut akan sensasi sentuhan sebuah pisau dan amuk-ronta – yang mutlak nyata bagi mereka- dari sebuah kelahiran yang diinginkan ( a supposed birth). Tentu saja ungkapan diatas tidak ditujukan untuk pertunjukan akrobat, melainkan kepenuhan mental saat tubuh merupakan logika kehendak.

Pentas monmolog mirip lubang kecil yang dari sana diharapkan audiens dapat mengintip lanskap luas pikiran. Aktor memerankan ketunggalannya, mengoreksi kembali ingatan, ketakutan, maupun ilusi-ilusi biografis. Mempersoalkan ingatan sama saja dengan membuat persetujuan atau pengingkaran. Keduanya adalah kejadian yang yang berputar-putar dalam karakter Lelaki pada naskah S. Ja’i ini. Ketakutan yang diidap sang tokoh dapat dilihat kembali sebagai keterjeratan individu dalam reduksi-reduksi kolektif yang mendefinisikan pikiran dan tubuhnya melalui representasi diri yang tercerai berai. Pada suatau saat ia menjadi orang kantoran yang disiplin, di saat lain menjadi santri kurang ajar.
Salah satu peluang yang dimiliki pementasan monolog adlah kesempataan untuk mengurai kisah manusia secara tuntas dengan kemasan ‘minimalis’. Semuanya diserahkan kepada seorang aktor untuk mengaktualkan riwayat dan peristiwa melalui dialog dalam, baik sisi rasional atau absurd.

Ada beberapa resiko dalam memainkan naskah monolog. Diantaranya, kemungkinan penonton tidak dapat merasakan muatan naskah ( pesan, alegori, dan strkur) apabila aktor hanya keranjingan untuk menampilkan individualitas dari sisi permukaan. Kecenderungan ini sepintas kelihatan wajar, karena monolog bisa dikatakan sebagai pentahbisan seorang aktor. Yang menjadi masalah, keinginan mengekspresikan diri tanpa melihat kedalaman karakter tokoh yang sebenarnya menjadi substansi monolog dapat terkesampingkan. Jadilah pementasan itu sekedar panggung dengan seorang cerewet diatasnya yang cuma tertarik dengan ocehannya sendiri. Selain itu, musik dan setting jelas merupakan bagian penting sebuah pertunjukan yang akan membangun kosmologi panggung, tidak terkecuali monolog. Mengingat pengertian bahwa fokus utama monolog adalah aktor, dimana akar pertanggung-jawaban kemudian pembetuk mise en scene lainnya dinomor-duakan.

Komentar ini lebih bersifat teknis dan tidak ada hubungannya dengan kesempurnaan pertunjukan. Ini bukan sesuatu yang resmi, hanya untuk memberi sedikit cara pandang tentang presisi. Dan bermain memainkan teater dengan pas berbeda artinya dengan bermain dengan ukuran-ukuran resmi, betapun itu berupa teater realis.
Menonton monolog, apabila tokoh yang muncul seorang anti-hero, audiens akan lebih mampu menangkap substansi pertunjukan. Karena yang terangkat kemudian berupa pertentangan antara moralitas di sisi penonton melawan katarsis dia atas panggung. Kondisi ini memiliki potensi untuk menguat dalam monolog. Penonton mrupakan sejarah yang sifat linear maupun keterputusannya disatukan oleh seorang aktor dalam suatu durasi panggung. Karakter tokoh kepadatannya, secara paradoks, dapat diukur dengan melihat sejauh mana mampu mencairkan geneologi moral dalam dirinya sendiri. Dari sini, efek untuk menenggelamkan sejarah nilai yang dijadikan referensi penonton berlangsung dalam intensitas tinggi dan total. Ini yang menjadikan lebih pentingnya ejekan-ejekan subtil, guyonan cerdas, atau parodi daripada gaya gegap gempita. Ironi bukanlah kritik seperti layaknya propaganda atau pamflet-pamflet, ia merupakan kontradiksi yang direstui stelah merasa diperlukannya revisi kekuatan kehendak yang bercampur dengan perasaan ingin tertawa. Tokoh Lelaki disini merupakan salah satu upaya untuk menjungkirbalikkan nilai-nilai itu dengan tampilannya yang komikal dan tragis.

Kekutan kata bukanlah energi utama dalam pementasan drama. Mengemas naskah menjadi tontonan yang menarik membutuhkan usaha lebih dari sekedar memindahkan barisan huruf-huruf ke vokalisasi. Naskah drama, meski dapat dilihat sebagai naskah baca, disusun untuk dipentaskan. Bukan bermaksud mengidealisasi, tetapi aktor memulai pekerjaannya dengan menginternalisasi struktur heuristik dalam pembacaan seorang aktor, bukan pembaca biasa. Membaca naskah merupakan usaha menangkap ego yang mengendap-endap dibalik kata dan kemudian menggemakan dirinya lewat konstanta psiko-fisik. Konstanta yang mana menjadi arus kesadaran sang tokoh.

Karakter Lelaki dalam naskah Alibi merupakan wujud konversi emosi-emosi yang telah tertahan sampai batas yang dapat ditanggung seseorang. Ia membentuk ruang-ruang pribadinya dengan anarkis, sementara itu kenyataan sosial memiliki aturan mainnya sendiri yang sengat represif. Ia mencari alasan-alasan untuk mengabadikan kekecewaan dan perilaku anti-sosial kesukaannya. Alibi menawarkan parodi realis diwarnai ornamen-ornamen simbolik dan variasi tradisi lokal. Pengemasan multi-perspektif seperti ini sedikit banyak memberi peluang bagi penonton untuk tidak terpaku dalam visualisasi pentas realis. Kejutan-kejutan dijamin muncul karena aktor akan banyak berimprovisasi tanpa harus merusak naskah keseluruhan, dan naskah ini tampaknya mengizinkannya. Dengan iringan musik parodi, yang secara eksplisit disebut demikian dalam naskah, pentas ini dapat menjadi hiburan segar yang penonton tidak perlu meragukan kejahilannya.
Sebagai pementasan alternatif, monolog yang dibesut S. Ja’i ini dapat dijadikan sebagai model pengkoreksian teater realis. Putu Wijaya pernah mengatakan, teater realis di Indonesia datang sebagai penumpang asing yang langsung main kayu, dikontaminasi dan mempengaruhi tradisi-tradisi teater yang ada. Alibi menunjukkan sebaliknya: teater tradisi mempengaruhi teater realis.
*Penulis adalah mahasiswa manula di Universitas Darul Ulum Jombang
Kadang-kadang ikut teater.

Agama, Bunuh Diri Hakekat dan Habermas
(Pentas Teater Keluarga ‘Alibi’)
Oleh Mashuri

Seorang lelaki di panggung, dengan setting: satu kursi, satu ranjang, sejumlah pakaian di gantungan, sekat ruang putih, juga tabir hitam. Ia berbicara sendiri, tentang siapa dan apa saja yang menyangkut soal korupsi. Ia beralibi tentang sikapnya, tentang pilihan hidupnya, tentang hubungan-hubungannya dengan orang-orang di sekitarnya, juga keluarga. Ia berbicara tentang harapan-harapan, frustasi, mimpi, juga ideologi.

Kesan itu mungkin yang terasa pertama-tama dari pementasan Alibi oleh Teater Keluarga di Fakultas Sastra Universitas Airlangga, 6 November 2004, Minggu Pon. Sepertinya tak ada yang menarik dari pementasan ini, kecuali nama-nama pekerja teater di belakangnya: aktor tunggal berbakat F Azis Manna, sutradara idealis S Jai, serta pemusik eksperimental Widi Asy’ari. Tetapi Benarkah demikian?

Kegilaan! Mungkin itu kata-kata yang pertama harus diungkapkan terhadap penggarapan teater ini. Bukan hanya karena si tokoh berbicara sendiri dan identik dengan ‘orang gila’, bukan pula karena durasinya yang na’udzubillah sampai tiga jam lebih, tetapi kegilaan yang terjadi bermuara pada cakupan gagasan yang ingin disampaikan, eksplorasi, kualitas pementasan serta proses yang dilalui dalam penggarapan dengan konsep ‘teater terbuka’ dan berdarah-darah.

Kegilaan ini menjadi penting, manakala segala ihwal kesadaran tak bisa ditundukkan dalam sistem relasi biasa, tetapi melingkar sendiri, dalam ruang-ruang sendiri, pribadi, pada ego. Kegilaan ini menjadi penting, ketika realitas di luar diri demikian menakutkan atau memabukkan, lalu ditarik ke muasalnya: alam persepsi, kemudian dilontarkan kembali seperti peluru yang keluar dari satu moncong senjata. Lompatan pikiran, retak kesadaran diri dan lingkungan, dan gugatan yang muncul dari ego sebagai sentral meski tak utuh dalam satu peran dan satu bahasa, seakan menjadi universalitas bahasa yang absah untuk memberi jawab, menolak, mungkin berdialektik, dengan realitas di luar diri yang berhumbalang, mencekam, centang perenang dan berpretensi untuk merenggut kedirian dalam lingkup kebiasaan dan sistem yang ada.

Kebiasaan memang riskan pada kesadaran. Realitas kadang tak bisa dinalar dengan idealitas. Dalam kebiasaan, ada alur yang linear dari nalar untuk tak menolak dari rangkaian impulse diri, sehingga tak ada perlawanan yang berarti, meski pada hakekatnya kebiasaan itu ditempias dari hasrat hakiki manusia, kemurnian. Di titik ini, konsepsi korupsi yang menjadi landasan dari pentas Alibi mendapatkan penekanannya. Ternyata, ada dosa sosial yang telah mengakar dalam bangun kesadaran kolektif, yang terlegitimasi dan mendapatkan pengabsahan dari khalayak. Ada anggapan, karena sebuah tindakan keliru adalah kebiasaan, dosa terampuni dengan sendirinya.

Dan agama, seperti jauh tertinggal di belakang, jika ia hanya berkutat pada masalah dogma, serta verbalisasi hukum tentang halal haram dan teks-teks yang ada hanya alat justifikasi pada tindakan formal. Ia tak mampu menjangkau nalar samar yang terpatri di balik sebuah kebiasaan, karena hukum lebih dipahami dalam kerigidannya pada penafsiran teks-teks agama dalam sebuah tafsir kering. Tak ada refleksi, introspeksi dan mengembalikan nalar pada muasal dari kehadiran agama, yang menyejarah; terkait dengan bumi, bermain dalam lingkar fenomena, tetapi mampu menjadi dasar kesadaran diri.
Pada titik inilah, kehadiran agama seharusnya bukan hanya dipahami dalam konteks profetiknya, tetapi pada konteks mistiknya. Agama yang mempribadi dan bisa menjadi tumpuan dari segala tindakan, dan tanggung jawab diri. Agama yang tidak hanya berpretensi mengubah dunia, dan kadang terjebak di dalamnya, tetapi agama yang dimulai dari diri, kesadaran alter ego dan wujud hakiki dari manusia.

***
Alibi bukan tarik ulur antara profetik dan mistik dalam pemikiran Muhammad Iqbal; bukan lubang hitam tanpa tawaran; bulan sumur tanpa dasar yang memusar dalam suara-suara asing, gaung asing dan lorong tak berkesudahan; bukan pula mimpi-mimpi asing yang tak berdasar; ular-ular yang menghuni ketaksadaran; Alibi berkutat di arus kesadaran dan ketaksadaran: saat wujud rumpang dan ruh raib Alibi adalah wilayah kemungkinan dan sipapaun diajak ke dalamnya untuk mencecapi hikmat dari eksistensi, sekaligus meniadakannya, ketika diri diancam dan harus menenggelamkan, menggelapkan dan mewujuidkan angan di wilayah yang paling ekstrim. Sebuah titik yang bisa menjelma awal manusia sekaligus mengakhirinya.

Di sinilah jalan alternatif merebut kebenaran! Tapi bukan jalan kelima dalam perspektif Al Ghazali, bukan jalan nabi-nabi, bukan Al Hallaj. Keberanan memang bukan di sana dan di sini, tapi segala lingkaran berawal dari satu titik. Inilah pilar penegak keadilan; kerna keadilan bukan terberi dan harus disergap dan diwujudkan; ia tidak turun dari langit, tapi harus ditumbuhkan dari bumi, dari diri. Inilah kekuatan kelima dari kontrol sosial, setelah trias politika Montesque dan pers; kekuatan yang tidak hanya tegak menjulang—tapi rapuh dalam kontradiksi; seperti wujud realitas yang berhumbalang!

Inilah inti antroposentrisme; tapi bukan manusia dalam wujud insan kamil, bukan jiwa terbelah schizofresnia; kerak retak dan utuh tak lebih dari persepsi dan Alibi menabrakan keduanya dalam dimensi yang tak dibayangkan siapapun; seperti seorang paranoid yang kehilangan kepercayaan, seperti ‘tuhan’ yang ingin menegakkan keadilan.
Dan Alibi tidak berhenti seperti induk ayam yang ingin mengendalikan anak-anaknya dari ancaman elang; Alibi bukan pertapaan sepi. Alibi seperti tubuh yang melindungi ruh dari tangan maut; inilah perjuangan sejati manusia untuk mengukuhkan jati dirinya sebagai manusia, meski dengan diri tercambuk, dengan diri lantak: karena inilah bunuh diri sejati. Sebuah bunuh diri tuk satu keyakinan.

Bunuh diri ‘Alibi’ melampaui bunuh diri kreatif karena ‘hukuman dewa-dewa’ seperti Camus; ini bunuh diri hakekat! Kerna takdir, nasib; bukan sekedar pemberian; ia hujan yang bisa ditolak atau dibiarkan; atau kedua-duanya; kerna pilihan ada pada manusia. Dan perubahan, bukan terberi; ia harus dinistakan dari tangan, direnggutkan dan diwujudkan. Perubahan bukan pemberian langit tapi diperjuangkan!
Tapi pertaruhan Alibi bukan nilai-nilai, bukan slogan, bukan baik benar; Alibi ingin bertaruh tentang ruang-ruang sendiri, ruang-ruang sosial yang diasingkan; ruang yang bermain dalam wilayah ambang; pertaruhannya bukan pada lingkar di luar atau di dalam; bukan agama, bukan dogma; bukan ‘pikiran-pikiran’ yang membatasi; bukan segalanya yang menafikan kebebasan; Alibi ingin membuka tali, mengajak samadi dari gemuruh tak tentu; menguliti kulit kepalsuan; Alibi lebih dari ‘alat pengaman’ dari cengkeraman tangan-tangan liar, tangan yang tidak hanya ‘membunuh’ tapi memabukkan dengan sejuta godaan!
***
Gugatan yang dilakukan dalam pementasan ini memberi semacam tawaran, tentang sebuah percakapan tak selesai —menggantung di aras kesadaran— apalagi arah dari pementasan ini pada ‘estetika terlibat’ tapi bukan dalam pengertian estetika terlibat Marxis secara sosial, tetapi ‘terlibat’ dalam pengertian pementasan, dengan melibatkan penonton dalam ruang dialog, ikut bermain, dan sama-sama ikut merasakan meski sebenarnya juga diasingkan dari ruang sehari-hari, memasuki ruang pribadi Tokoh Lelaki.

Dari sinilah, ada pembalikan dari konsepsi estetika Berthold Brecht. Brecht menggunakan alienation effect (efek pengasingan) untuk berdialog dengan penonton. Dengan teknik itu, Brecht ‘mengasingkan’ penonton dari pertunjukan teater, sehingga mencegah munculnya identifikasi emosional dari penonton terhadap pertunjukan. Menurutnya, jika dibiarkan adanya identifikasi emosional dari penonton, bisa mematikan daya kritis mereka. Hal itu karena pertunjukan teater bukan sebuah kesatuan organik yang menghipnotis penonton selama berlangsungnya pertunjukan. Teater adalah produk panggung dan menyisakan teror, serta pikiran-pikiran yang menghantu. Ini jelas bermula dari konsep teater epik.
Karena Alibi bukan teater epik, bahkan terkesan anti-epik dari narasi yang dibangun, penonton tidak dituntun dalam identifikasi, melainkan diajak terlibat dalam satu ruang dan satu waktu; yakni WIBP (Waktu Indonesia Bagian Panggung). Jika Tokoh Lelaki berbicara, ia tak sekedar berbicara sendiri, pada dirinya sendiri, tetapi ia berbicara pada penonton, pada audiens. Bahkan, audiens diajak untuk ikut bermain, ruang melebar, menembus batas antara aktor dan penonton. Mungkin konsep teater etnik menjadi acuan dalam hal ini, dengan berusaha mendialogkan konsep teater realis (dengan monolog) dengan etnis yang kuat di pelisanan dan memunculkan konsep teater baru.

Pada sisi inilah, ada indikasi bahwa teater ini yang bisa dinyatakan sebagai sebuah ‘bahasa’, sebagai tindak komunikasi. Asumsi ini bermula dari konsepsi Juergen Habermas, bahwa teater sebagai ‘tindakan rasional yang bertujuan’; dan dipahami sebagai tindakan praksis, sebagai strategi kritik yang bersifat emansipatorik. Ada pola simbolik interaksi yang bermula dari realitas tapi tak berhenti. Adalah cukup penting jika tidak menyamakan ‘sistem yang mengatur dirinya sendiri yang tujuannya menyingkirkan kesadaran anggota yang bersatu dengannya’ dengan dunia kehidupan: dunia kesadaran dan aksi komunikatif. Ada upaya peninjauan struktur (khususnya bahasa dan aksi komunikatif, serta kesadaran moral) dunia kehidupan.

Alibi yang membuka ruang dialog dengan audiens, meski sebenarnya digagas dalam bentuk monolog, memang sebagai upaya dari komunikasi itu, lewat bahasa yang tak hanya merangkum identitas kultural, tetapi disertai dengan berbagai persoalan. Habermas sendiri menemukan sifat dasar bahasa sebagai sarana komunikasi terdapat dalam pengertian bahwa bahwa pembicara maupun pendengar suatu percakapan secara apriori berminat untuk saling memahami. Saling memahami berarti ada kesepakatan di antara kedua pihak; kesepakatan mensyaratkan adanya pengenalan antar-subjektif terhadap keabsahan terhadap topik dan gagasan. Dalam proses ini, masing-masing pihak bercermin tentang posisi mereka dalam komunikasi. Pada titik ini, struktur ‘bahasa’ menempati sifatnya yang paling cerdas: hermeneutik. Ia memanggil pihak lain untuk terlibat dalam interpretasi pada setiap tataran, dan dari sini meningkatkan pemahaman diri setiap peserta akibat interaksi. Pada titik inilah tujuan bahasa sebenarnya, sehingga agar aspek komunikatif berhasil harus ada konsensus. Jika komunikasi tak berhasil, dalam arti tak ada kesalingpemahaman antar-subjek, bahasa diidentifikasi sedang mengalami pembusukan. Bahasa didiagnosa: sedang sakit.

Dan simbol wayang, juga tema korupsi, bisa menjadi konsensus dalam ‘tindak komunikasi’ itu dalam bingkai kultur dan sosial dari pentas Alibi, meski ada pula bahasa lainnya yang juga bisa dianggap sebagai konsensus, bahkan untuk judul Alibi sendiri. Tetapi jika ‘percakapan’ yang ditawarkan Alibi tak dipahami, ini bisa diandaikan ada sesuatu yang kronis dalam proses dialektika. Namun, jika melihat pementasannya yang komunikatif dan nyaris realis, maka yang diandaikan tak mampu mengenali dan memahami konsensus ‘bahasa’ itu, sangat mungkin datang dari audiens; ada indikasi bahwa audiens sudah terbiasa dengan ‘dosa sosial’ dan ‘penyakit kultur’, sehingga mengganggapnya sebagai sebuah kebiasaan, sebuah budaya.
Pada titik ini, mungkin yang paling tepat adalah mengkomunikasikan antara realitas di luar diri dan di dalam diri; dalam sebuah alur kejernihan. Aspek spiritualitas dari agama menjadi tak terelakan, karena di batas ini, ada sebuah tawaran terkait dengan ‘sangkan paran’ dan mengenalkan manusia pada muasalnya, yang berbicara tentang kesejatian. Pada titik inilah ekspresi estetik dan religiusitas bertemu, untuk membongkar kesadaran yang dipalsukan. (*)

* Ada bagian yang pernah dimuat di Kompas Jatim.

Korupsi Di Negeri Miskin

Nur Hamzah, peminat buku dan Aktif di Rumah Baca LKISTimur

“Kipang dalam hidupnya tidak pernah menemukan kedamaian selama hidupnya, sebelum kejahatan seperti perkara korupsi di negeri yang hilang ini ditumpas sampai akar-akarnya.”

Novel Tanah Api karya S.Jai tampaknya banyak mengurai pemikiran, ajaran, idiologi, peradaban dan kejahatan. Oleh karena itu, wajar bila sering terjadi sebuah pemikiran pada zaman keemasan saat dipimpin rezim Soeharto, namun pada zaman yang berbeda saat era reformasi terjadi masa keredupan.

Pada periode tertentu zaman telah dikutuk oleh rakyat, karena ketimpangan sosial, agama dan politik telah dinodai oleh rezim yang memimpin, sehingga terjadi kekacauan yang meluas di mana-mana.

Novel ini sangat menarik kerena memberikan cara pandang baru terhadap sejarah pergolakan bangsa Indonesia mulai zaman koloni hingga zaman reformasi. Dengan merujuk pada kondisi penguasa kita yang banyak melakukan penyelewengan dari pesan para tokoh bangsa yang telah mendirikan negara Indonesia.

Novel ini mampu hadir tanpa absurditas dan paradoksal dalam mengungkap kasus-kasus di negeri yang telah hilang identitasnya.

Novel ini lebih banyak mengungkapkan metaforisme tentang kehidupan politik dan kekuasaan yang terjadi selama ini, banyak bertentangan dengan kehidupan rakyat Indonesiayang menjadi ciri khas melandanya wabah korupsi di mana-mana.

Seolah-olah kejahatan korupsi menjadi tradisi ritualitas bagi pejabat dan elit negara. Orang melakukan kejahatan ini menjadi sebuah kebanggan prestise. Contoh paling kecil lembaga agama, seperti Departemen Agama tempat orang beragama, sebaliknya orang beramai-ramai mengkorup uang Haji.

Kilas balik inilah yang menjadi keprihatianan kaum beragama untuk membrantas korupsi menjadi kesulitan. Karena Tuhan sudah di kalahkan dengan uang.

Novel ini yang di tulis S.Jai lebih memfokuskan pada gambaran tokoh Kipang seorang informan menjadi semacam martir untuk menunjukkan bahwa kekuasaan politik cenderung korup, terutama saat sistem politik tidak memiliki aturan yang jelas dan segalanya bisa dinegosiasikan.

Rasionalisasi ini banyak diungkapkan Karl Marx bahwa peran negara itu akan menindas rakyat dan korup. Sehingga Marx sendiri menawarkan negara harus dibubarkan, agar rakyat lepas dari penindasan.

Aturan-aturan politik seperti ini juga akan menimbulkan bubarnya negara yang carut marut, karena rakyat tidak percaya lagi pada proses aturan main negara. Sebagaimana seperti ungkapan Hobbes, kalau negara itu kuat, rakyat akan lemah dan kalau rakyat kuat negara akan lemah.

Prinsip-prinsip ini barangkali adalah ungkapan absurditas yang tidak relevan untuk diterapkan pada proses pembentukan negara seperti Indonesia.

Di tengah hiruk pikuk politik dan praktik-praktik korupsi, menjual informasi demi sejengkal jabatan, konspirasi-konspirasi yang berusaha mengungkap kebejatan, kejahatan mampu menghadirkan Kipang dalam tokoh novel ini untuk berani melawan arus dominan menunjukkan kebenaran.

Dengan langkah teror-teror terhadap para tikus koruptor yang merayap kemana-mana, bagaikan tikus-tikus kelaparan. Tokoh Kipang bersama tokoh lainnya Wardhana melihat peristiwa demi peristiwa yang mewarnai kehidupan bangsa ini sangat menghadirkan sebuah mozaik besar yang bermuara di tanah Jakarta sebagai pusat permasalahan besar dan kebusukan tanah air negeri Indonesia.

Dapat ditemukan panorama, modernitas, keglamuran, kegelapan dan kegemilangan seperti para tokoh politisi, intelektual, artis, kyai. Sebagaimana gambaran di Jakarta, bertumpuk jadi satu, ada Amin Rais yang rakus jabatan, Munir sosok penyunjung HAM, Soeharto yang otoriter, Gusdur intelktual yang genit, Iwan Fals musisi yang peka sosial, Ahmad Dani musisi yang punya karakter banci dan masih banyak tokoh-tokoh lain.

Semua tokoh yang mewarnai Jakarta di era reformasi, pembaca bisa memeriksa secara seksama dalam pentas politik dan sosial lebih cenderung dipaksa untuk meruntutkan prilaku-prilaku politik yang banyak merugikan rakyat, dengan sensasi-sensasi murahan yang di liput media cetak dan massa dengan tujuan mereduksi aksi-aksi politik kontroversi seperti kebijakan-kebijakan penguasa terhadap kepentingan publik.

Tidak pernah relevan dalam hal kesejahteraan umum, pendidikan, penataan kota dan keadilan hukum. Semua prilaku ini tidak ada nurani penyesalan dan dikorup sampai akar-akarnya.

Dalam novel tanah api, jalan ceritanya bukan hanya memotret rangkaian-rangkaian peristiwa menjadi satu, tetapi lebih mengungkapkan peristiwa-peristiwa yang terpisah yang berangkat dari cerita mulai sejarah koloni sampai peristiwa zaman korupsi di era Indonesia baru.

Sehingga penokohan dalam cerita Tanah Api ini menghubungkan peran tokoh Kipang-Wardhana, di sisi lain seorang hero dalam menumpas kejahatan korupsi dan Kipang-Randhu punya prinsip kesatuan dengan Kipang dalam mengemban misi untuk menegakkan demokrasi di Indonesia dengan berbagai persoalan kriminal, korupsi dan politik.

Membaca kisah dalam Novel Tanah Api yang ditawarkan S.Jai akan disuguhi dengan keprihatinan dan kebobrokan. Pembaca bisa melukiskan sendiri Tokoh Kipang dalam perjalananan hidup harus melawan arus dominan yang sering kali mengecewakan. Apa boleh buat Kipang dan tokoh dalam kisah-kisah ini ditunjukkan dari luar sulit mencari kejujuran, keadilan dan kebersihan.

Setiap tokoh sarat dengan mengusung ide-ide beban berat. Tapi akhirnya harus kalah dengan rezim yang berkuasa dalam melawan kejahatan, ia harus terpinggirkan dan kembali ke keluarganya. Bagaikan sepenggal korban dan bongkahan peristiwa yang lepas dari peristiwa anasir-anasir interpertasi. Kipang dalam hidupnya tidak pernah menemukan kedamaian selama hidupnya sebelum kejahatan di Negeri yang hilang ini, ditumpas sampai akar-akarnya.

Demikianlah cerita Tanah Api yang dilakonkan Kipang dalam pengembaraan untuk menumpas kejahatan, sebagai korban anarkisme penguasa yang dholim ini, hingga akhirnya ketidakadilan menimpa dirinya, ia menjadi korban dari ganasnya realitas, sehingga tidak mampu mempertahankan kekokohan hidupnya.

Karena itu ia menjadi sepenggal korban di negeri yang hilang, walaupun ia berusaha keras untuk melawan hegemoni rezim otoriter dan korup untuk dihilangkan dari keberadaannya. Tetap mengalami kegagalan. Pertanyaanya, sudahkah kita malu hidup di negeri korupsi untuk bersama-sama bertanggung jawab atas tikus-tikus yang merajalela di berbagai lini di Indonesia?

Pertanyaan ini sebagai metaforisme bangsa kita yang telah hilang dari identitasnya sebagai ilustrasi yang dikisahkan Kipang untuk menemukan jejak langkah dalam mengarungi samudera kebenaran.*

KONFLIK SOSIAL DAN POLITIK DALAM NOVEL TANAH API KARYA S. JAI

Anton Setyo Wibowo, Thesis Universitas Negeri Semarang, 2010

Abstract

Novel merupakan pengejawantahan kehidupan hasil pengamatan sastrawan atas kehidupan sekitarnya. Oleh karena itu, kehadiran karya sastra merupakan bagian kehidupan dari masyarakat. Dalam hal ini berarti bahwa karya sastra tidak dapat dilepaskan dari pengalaman hidup pengarangnya.

Tanah Api merupakan reportase singkat pengarang di wilayah Jakarta sebagai pusat pemerintahan, sehingga menyebabkan terjadinya konflik sosial dan politik yang menegangkan. Permasalahan yang dikemukakan dalam penelitian ini mencakup (1) Bagaimana konflik sosial dan politik yang terkandung dalam novel Tanah Api karya S. Jai? (2) Faktor apa yang menyebabkan konflik sosial dan politk dalam novel Tanah Api karya S. Jai? Selanjutnya, peneliti menggunakan pendekatan sosiologi sastra dengan didukung teori-teori konflik dan teori-teori politik.

Sumber data penelitian ini berasal dari novel Tanah Api karya S. Jai. Teknik analisis data yang digunakan adalah teknik deskriptif. Dalam hal ini penggunaan teknik deskriptif lebih ditekankan pada analisis konflik sosial dan konflik politik dalam novel Tanah Api karya S. Jai dengan mengkorelasikan kehidupan masyarakat. Kemudian, penelitian ini mencoba memberi gambaran dan uraian yang lebih rinci tentang hubungan-hubungan tersebut dengan menggunakan metode deskriptif analitik. Hasil yang dicapai dalam penelitian ini adalah mengetahui konflik sosial dan politik dalam novel Tanah Api karya S. Jai serta mengetahui faktor-faktor yang menyebabkan terjadinya konflik sosial dan politik dalam novel Tanah Api karya S. Jai.

Di dalam novel Tanah Api terdapat fase-fase penting dalam kesejarahan politik Indonesia, yaitu: dari masa pemerintahan Kolonial Belanda sampai Reformasi. Dalam fase tersebut, pergulatan politik Indonesia mengalami pasang surut dan perubahan yang cukup signifikan. Perubahan-perubahan tersebut terutama dipengaruhi oleh konflik-konflik politik yang terjadi pada masa-masa itu. Lebih lanjut, di dalam novel tersebut, tema-tema mengenai pergolakan politik golongan sangat dikedepankan.

Pergolakan ini muncul sebagai akibat dari perbedaan ideologi kelompok-kelompok politik yang ada di Indonesia. iii Pergolakan-pergolakan politik yang ditampilkan dalam novel Tanah Api merupakan konflik antara kaum elit politik dan pemerintahan yang cenderung memanfaatkan kekuasaan yang dimiliki untuk mementingkan kedudukanya sendiri dengan kekuasaan yang otoriter. Pemerintahan Orde Baru yang dipimpin Soeharto pada saat itu harus tumbang karena adanya pergerakan reformasi.

Tumbangnya pemerintahan Orde Baru tidak serta merta mengubah Indonesia menjadi lebih baik, akan tetapi praktik-praktik korupsi masih saja ada pada era reformasi hal inilah yang dianggap tradisi buruk bangsa Indonesia, bahwa korupsi sepertinya sudah menjadi budaya di Indoesia. Dengan adanya hasil penelitian ini, semoga bisa menambah wawasan dan pengetahuan tentang dinamika sosial dan politik yang ada di Indonesia. Selain itu, penelitian ini hendaknya bisa dijadikan dasar untuk penelitian mengenai masalah sosial dan politik selanjutnya, dan bisa dikembangkan lagi dengan cara penelitian langsung ke lapangan.

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s